Когда мы сегодня говорим о ком-то «мой дорогой человек», то имеем в виду не денежный эквивалент, а свое теплое отношение и ничего более. Но так было не всегда и определения «дорогой» и «дешевый» когда-то говорили еще и о реальной цене живого человека. Крепостной строй позволял относиться к людям, как к товару и измерять их ценность в рублях и копейках, щенках борзых собак, лошадях и даже свиньях!

Сейчас вопрос о том, сколько стоит человек, вызывает удивление, но 100-200 лет назад на него без затруднений ответил бы каждый. Работорговля в Российской империи официально прекратилась в 1861 году, когда была проведена крестьянская реформа, а выкуп людей на волю прекратили за год до этого, когда стало известно, что скоро все крестьяне получат свободу.

За время существования крепостного права, с XI по середину XIX столетия, цена на крестьян и правила их продажи менялись множество раз. Например, в 1782 году девочка в возрасте 1 год стоила всего 50 копеек, что по актуальным для того времени ценам было дороже свиньи, но немного дешевле старой лошади.

А вот специалисты ценились гораздо выше — цены на парикмахеров, поваров, кузнецов и тех, кто годился в рекруты, была в сотни раз выше цен на маленьких детей. Даже с приходом эпохи Просвещения, когда везде, в том числе при императорском дворе, не умолкали высокопарные разговоры о гуманизме, рабовладельческий рынок империи жил своей жизнью. Академик В. Ключевский писал по этому поводу:



Свою работу о крепостном праве историк издал спустя столетие после его отмены, используя в качестве источников мемуары и газетные объявления. Но история сохранила и немало описаний конкретных случаев продажи.

В 1782 году, при Екатерине II, была проведена опись имущества некоего капитана Ивана Ивановича Зиновьева, задолжавшего капитану второго ранга Петру Андреевичу Борноволокову и не сумевшему рассчитаться. Судебные чиновники не упустили ничего и описали все — от мелкой кухонной утвари до каждого крепостного. Вот отрывок этой позорной описи:

Рядом, другим абзацем, сухим канцелярским языком буднично перечисляется домашняя животина:

Чем ближе имущество находилось к столицам, тем выше оно ценилось. Самые высокие цены на крепостных были в поместьях под Санкт-Петербургом и Москвой, а также на людей, проживающих с хозяином в этих городах. Играла роль на формирование цены насыщенность рынка предложениями, состояние «товара» и, разумеется, его профессиональные навыки.

Повар высокого уровня мог стоить несколько тысяч рублей, а за опытного цирюльника давали тысячу и более. Но больше всего ценились крепостные, имевшие склонность к коммерции. Эти люди торговали, проявляя смекалку и трудолюбие, а их барин получал с них солидный оброк.

В отдельных случаях один такой торговый мужик приносил дохода как целое поместье. Немудрено, что с ними помещики не хотели расставаться ни на каких условиях. Торгующему крепостному также было проще заниматься бизнесом — весь спрос был не с крепостного, а с его хозяина. Поэтому такой купец мог не бояться набегов чиновников и смело вел свое прибыльное дело.

Многих крепостное положение не только не тяготило, но и наоборот было настоящим благом, позволившим заработать солидный капитал. Но с ростом оборотов росли и аппетиты барина, поэтому часто оброк начинал негативно влиять на дело. Не желая отдавать оборотные средства помещику-трутню, торговый крестьянин старался выкупить себя и свою семью из неволи и стать вольным купцом.

К сожалению, такой поворот очень редко устраивал рабовладельца, который не хотел терять солидный «пассивный доход» ни при каких обстоятельствах. Известен случай, когда крепостной предложил выкупить себя за 5 тысяч рублей, огромные для Российской империи деньги. На это заманчивое предложение помещик ответил: «И думать забудь», поэтому сделка не состоялась.

Но знала история и случаи, когда хозяин крепостных соглашался отпустить торговца и его семью на волю. Часто сумма, названная барином, была астрономической. Один из крестьян выкупил себя, свою жену и детей за 25 тысяч рублей! За эти деньги вполне можно было приобрести имение с множеством крепостных душ и скотом.


Бывало и так, что проигравшийся в карты или крупно задолжавший помещик сам предлагал крестьянам выкупить себя на волю. Во время царствования Екатерины II князь Репнин как-то собрал своих крестьян и объявил им, что готов отпустить на волю всех сразу. Для этого крепостные должны были передать ему сумму, из расчета 25 рублей за одного жителя деревни, невзирая на возраст и пол. Крестьяне посовещались между собой и ответили отказом, о котором потом много раз жалели.

Продавали крепостных разными способами, но чаще всего встречались домашний и ярмарочный способы. В первом случае продажа происходила в имении продавца, а уже затем регистрировалась в государственной канцелярии с выплатой положенной пошлины.

Если планировалось продать крестьян оптом или объявления в газете не давали должного эффекта, крестьян передавали специальному маклеру, который отправлялся с ними на ярмарку. Одной из крупнейших площадок, где продавались люди, была знаменитая Нижегородская ярмарка, самая большая в России.


После смерти императрицы Екатерины на продажу крестьян начали накладывать некоторые ограничения. Например, император Александр I своим указом запретил размещать объявления о купле-продаже крепостных в печатных изданиях. Это произошло в 1801 году, за 60 лет до полной отмены крепостного права.

Это не помешало и далее торговать людьми с использованием газет. Чтобы не нарушать закон, в объявлениях указывалось, что крепостные не продаются, а сдаются в аренду. Продавец и покупатель отлично понимали друг друга и при встрече происходила настоящая продажа.

В 1808 году был введен запрет на продажу крестьян на ярмарках, а в 1833 году, при Николае I, запретили при продаже крепостных разлучать семьи. В 1847 году у многих появился шанс получить волю — новый закон официально разрешал крестьянам выкупать себя по оценочной стоимости у барина, который обанкротился.

На покупку людей также вводились ограничения. Например, в 30-х годах XIX века крестьян запретили приобретать дворянам, не имеющим собственной земли, чтобы снизить вероятность спекуляции крепостными, которая в то время процветала.

Несмотря на то, что торговля людьми запрещена сегодня во всем мире, она по-прежнему имеет место и принимает самые уродливые и опасные формы.

Мышление человека — это сложный процесс, который определяет наши решения, поведение и способность адаптироваться к окружающему миру. Разобравшись в его особенностях, мы можем не только глубже понять себя, но и эффективнее использовать свои когнитивные ресурсы.

В науке нет такого понятия как «клиповое мышление»

Изменения в медиапотреблении не приводят к изменениям психических процессов. Во всяком случае, сейчас нет реальных научных свидетельств в пользу того, что это так. Не всякое чтение книг способствует вдумчивому и критичному потреблению. Легко представить и найти примеры, когда люди читают литературу по конспирологии, астрологии, соционике, нумерологии и так далее. Потому понятие «клиповое мышление» совершенно ненаучное, и его не встретишь в международных научных исследованиях. Зато его используют представители более старшего поколения, чтобы указать на то, что наше общество меняется, образование становится все хуже, а молодежь мыслит иначе. В результате ненаучный термин становится ярким маркером межпоколенческого разрыва, когда представители одного поколения не до конца понимают своих детей или их сверстников.

Рука об руку с клиповым мышлением идут несколько опасений насчет того, как этот психический процесс вредит подрастающему поколению. Во-первых, клиповое мышление противопоставляется логическому. Подразумевают, что клиповое мышление в значительной степени образное, тогда как у людей, которые воспитывались и росли в другое время, мышление логическое, то есть ориентированное на смысловые связи между разными элементами информации. Конечно, это тоже не соответствует научным данным.

«9 точек» — одна из самых известных задач в психологии мышления

В чем трудность задачи «9 точек»? Есть много разных вариантов объяснения. Один из возможных вариантов заключается в том, что девять точек, расположенные в форме квадрата, заставляют вас рисовать прямые линии по сторонам или диагоналям этого квадрата. С точки зрения новых представлений, которые я сейчас описываю, это значит, что точки, расположенные определенным образом, активируют у вас определенные моторные программы.

То есть, грубо говоря, картинка заставляет вас рисовать прямые линии. Причем она активирует не те моторные программы, которые нужны для решения. В этом отношении получается, что этот первый, автоматически запускаемый набор программ оказывается не просто неэффективен, а — это очень важно — он мешает запуску более адекватных программ. Получается столкновение двух видов программ: тех, которые запущены, и тех, которые нужны, и вторые запускаются значительно хуже. Такой процесс я бы назвал ингибицией, то есть замедлением, ухудшением. Эти первые активированные программы ингибируют все последующее.

«Мышление» в нейропсихологии — это движение нервных импульсов по речевой модели

Примерно к двум годам можно увидеть, что ребенок узнает порядка пятисот слов. К трем годам — две и более тысяч слов. И в итоге к тем же трем годам в мозге формируется как бы речевой слепок окружающего мира.

Нейропсихологи называют это речевой моделью внешнего мира. То есть все существенное, что окружает ребенка, в этот момент уже прописано в ассоциативной теменной коре: основные объекты, действия, признаки. Ребенок очень активно формирует эту речевую модель, и, если он не знает какого-то слова, он может вас взять за руку, подвести и сказать: «Вот это как называется?» Потому что непорядок: штука есть, а слова нет. То есть идет заполнение этой речевой модели, и внутри речевой модели отдельные центры связаны друг с другом. И они связаны либо по принципу ассоциаций, то есть одновременности (скажем, серенький зайчик прыгает, ест морковку, а морковка оранжевая, растет у бабушки на огороде и содержит каротин), либо по принципу речевого обобщения, то есть, помимо зрительного и слухового обобщения, наш мозг способен создавать, генерировать такие слова, которые обобщают слова более низкого уровня. Скажем, зайчик, мячик, кубики, кукла ― игрушки; игрушки, одежда, мебель — это предметы; а предметы, дома, люди — это объекты окружающей среды. И так еще немного, и мы дойдем до абстрактных философских понятий, математических, физических. То есть речевое обобщение — это очень важное свойство нашей ассоциативной теменной коры, и оно вдобавок многоуровневое и позволяет речевую модель внешнего мира формировать как целостность. В какой-то момент оказывается, что нервные импульсы способны очень активно двигаться по этой речевой модели, и это движение мы и называем гордым словом «мышление».

Существует ли инсайт на самом деле — это действительно большая проблема

Сама по себе эта идея чрезвычайно важна для современной теории в следующем отношении: инсайт — это резкое изменение в ходе решения. Скажем, изменение репрезентации задачи, того, что вы понимаете, видите, тех знаний, которые вы привлекли к решению задачи. Если инсайта нет, то мы можем описывать процесс решения задач — любых, в том числе творческих, — как процесс пошаговых переходов. Тогда в этом отношении такие простенькие информационные модели, которые были созданы 50–60 лет назад, претендуют на некоторую истину. Если же инсайт имеет место, то тогда простые информационные вычислительные модели точно не годятся. То есть нам нужно уметь описывать в ходе решения эти очень странные и не всегда правильные (инсайт — это не всегда правильное решение), но тем не менее эти неожиданные переломы, перескоки, другой тип опыта. Более того, в современных теориях часто утверждается, что инсайт — это не просто такой эпифеномен, не только случайное сопутствие работы мыслительных механизмов, но этот феноменальный опыт — опыт понимания, опыт ухватывания другого содержания — критически важен для нахождения правильного решения.

Дискуссия вокруг инсайта — одна из самых старых дискуссий, причем таких теоретико-экспериментальных дискуссий психологии. Таких не очень много, тем она интереснее для обсуждения и описания.

Стихотворение Евгения Евтушенко — не просто признание, это буря чувств, где любимая — выше природы, свободы, славы и даже самой любви. Прочтите — и почувствуйте, как велик может быть масштаб человеческого сердца.

Я люблю тебя больше природы,
Ибо ты как природа сама,
Я люблю тебя больше свободы,
Без тебя и свобода тюрьма!

Я люблю тебя неосторожно,
Словно пропасть, а не колею!
Я люблю тебя больше, чем можно!
Больше, чем невозможно люблю!

Я люблю безрассудно, бессрочно.
Даже пьянствуя, даже грубя.
И уж больше себя — это точно.
Даже больше чем просто себя.

Я люблю тебя больше Шекспира,
Больше всей на земле красоты!
Даже больше всей музыки мира,
Ибо книга и музыка — ты.

Я люблю тебя больше славы,
Даже в будущие времена!
Чем заржавленную державу,
Ибо Родина — ты, не она!

Ты несчастна? Ты просишь участья?
Бога просьбами ты не гневи!
Я люблю тебя больше счастья!
Я люблю тебя больше любви!

Е. Евтушенко, 1995

Почему дети в средневековых картинах так некрасивы? Чтобы найти ответ на этот вопрос, корреспондент интернет-издания Vox Фил Эдвардс пообщался с Мэтью Авереттом, профессором истории искусства в Университете Крейгтон и редактором антологии «Ребёнок в искусстве и истории раннего Нового времени» (The Early Modern Child in Art and History).

«Некрасивые» это ещё мягко сказано. Младенцы на средневековых полотнах похожи на кошмарных крошечных мужичков с высоким уровнем холестерина.

Такие вот дети 1350 года:

Глядя на этих страшненьких человечков, мы задумываемся о том, как удалось перейти от уродливых средневековых образов детей к ангелоподобным младенцам эпохи Возрождения и современности. Ниже два изображения, которые позволяют убедиться, насколько изменились представления о детском лице.

Почему же в картинах было так много уродливых младенцев? Чтобы разобраться в причинах, нужно обратиться к истории искусства, средневековой культуре и даже к нашим современным представлениям о детях.

Может, средневековые художники просто плохо рисовали?

Детей изображали некрасивыми умышленно. Границу между Средневековьем и Ренессансом удобно использовать при рассмотрении перехода от «уродливых» детей к значительно более милым. Сравнение разных эпох, как правило, выявляет разницу в ценностях.

«Когда мы думаем о детях в принципиально ином свете, это отражается в картинах, – говорит Аверетт. – Таков был выбор стиля. Мы могли бы посмотреть на средневековое искусство и сказать, что эти люди выглядят неправильно. Но если задача в том, чтобы картина выглядела как у Пикассо, а вы создаёте реалистичное изображение, то и вам сказали бы, что вы сделали неправильно. Хотя с Ренессансом и наступили художественные инновации, но не в них причина того, что младенцы похорошели».

Примечание: Принято считать, что Ренессанс зародился в 14-м веке во Флоренции, а оттуда распространился по Европе. Однако, как и любое интеллектуальное движение, он характеризуется одновременно и слишком широко, и слишком узко: слишком широко в том плане, что создаётся впечатление, будто ренессансные ценности возникли мгновенно и повсеместно, а слишком узко в том, что ограничивает массовое движение одной зоной инноваций. В эпохе Возрождения были пробелы – легко можно было увидеть изображение некрасивого ребёнка в 1521 году, если художник был привержен этому стилю.

Мы можем отследить две причины, по которым в Средние века младенцы в картинах выглядели мужиковато:

1. Большинство средневековых младенцев были изображениями Иисуса. Идея гомункулярного Иисуса (что Он появился на свет в подобии взрослого человека, а не ребёнка) повлияла на то, как изображали всех детей.

Средневековые портреты детей, как правило, создавались по заказу церкви. А это значит, что изображали либо Иисуса, либо ещё нескольких библейских младенцев. В Средние века представления об Иисусе сформировались под сильным влиянием гомункула, что буквально означает человечек. «Согласно этой идее, Иисус появился полностью сформировавшимся и не изменялся, – говорит Аверетт. – А если сопоставить это с византийской живописью, получаем стандартное изображение Иисуса. В некоторых картинах, похоже, у него признаки облысения по мужскому типу».

Гомункулярный (взросло выглядящий) Иисус стал основой для рисования всех детей. Со временем люди просто стали думать, что именно так нужно изображать младенцев.

2. Средневековых художников меньше интересовал реализм
Такое нереалистичное изображение Иисуса отражает более широкий подход к средневековому искусству: художники в Средние века были меньше заинтересованы в реализме или идеализированных формах, чем их коллеги в эпоху Возрождения.

«Странность, которую мы видим в средневековом искусстве, проистекает из отсутствия интереса к натурализму и большей склонности к экспрессионистским традициям», – говорит Аверетт.

В свою очередь, это привело к тому, что большинство людей в Средневековье изображали похожими. «Идея художественной свободы в рисовании людей так, как вам хочется, была бы нова. В искусстве соблюдались условности».

Из-за приверженности этому стилю живописи младенцы выглядели как папы, потерявшие форму, по крайней мере, до эпохи Возрождения.

Как в эпоху Возрождения дети снова стали красивыми

Что же изменилось и привело к тому, что дети вновь стали красивыми?

Нерелигиозное искусство процветало, и люди не хотели, чтобы их дети выглядели как жуткие человечки
«В Средние века мы видим меньше изображений среднего класса и простых людей», – говорит Аверетт.

С Возрождением это начало меняться, поскольку средний класс во Флоренции процветал, люди могли позволить себе портреты своих детей. Популярность портретной живописи росла, и заказчики хотели, чтобы их дети выглядели как симпатичные малыши, а не уродливые гомункулы. Так во многом изменились стандарты в искусстве, а в итоге и в рисовании портретов Иисуса.

Ренессансный идеализм изменил искусство

«В эпоху Возрождения, – говорит Аверетт, – вспыхнул новый интерес к наблюдению за природой и изображению вещей такими, какими их видели на самом деле». А не в устоявшихся ранее экспрессионистских традициях. Это отобразилось и в более реалистичных портретах младенцев, и в прекрасных херувимах, вобравших лучшие черты от реальных людей.

Детей признали невинными созданиями

Аверетт предостерегает от чрезмерного разграничения относительно роли детей в эпоху Возрождения – родители в Средние века любили своих чад не иначе, чем в эпоху Ренессанса. Но трансформировалось само представление о детях и их восприятие: от крошечных взрослых к невинным созданиям.

«Позже у нас появилось представление о том, что дети невинны, – отмечает Аверетт. – Если дети рождаются без греха, они ничего не могут знать».

По мере того, как изменялось отношение взрослых к детям, то же самое отражалось в портретах малышей, написанных взрослыми. Уродливые дети (или красивые) – это отражение того, что общество думает о своих детях, об искусстве и о своих родительских задачах.

Почему мы по-прежнему хотим, чтобы наши дети выглядели красивыми
Все перечисленные факторы повлияли на то, что дети стали пухлощёкими персонажами, которые нам хорошо знакомы сегодня. И нам, современным зрителям, это легко понять, ведь у нас всё ещё сохранились некоторые постренессансные идеалы о детях.

На наш взгляд, хорошо, что детские изображения изменились. Ведь такое лицо могло бы понравиться только маме:

Это было еще в cередине 80-х. Ехал я в автобуcе. На cиденье рядом бушевал ребенок, лет шеcти. Его мама безучаcтно cмотрела в окно, не реагировала. А он дергал и дергал ее за рукав. За окном проплывали деревья, дождик мороcил, cеро было... Ребенок что-то требовал или что-то утверждал. И тут вдруг она как развернетcя от окна к нему, как дернет его за руку на cебя и как прошипит ему:

- Что ты хочешь от меня?!

Он запнулcя.

- Что ты хочешь, я тебя cпрашиваю?! Да ты вообще знаешь, кто ты такой?! Ты никто! Понял?! Ты никто-о! — она это выдохнула ему в лицо, проcто выплеcнула.

Мальчик cмотрел на нее, и мне показалоcь, у него дрожит голова. Или это я дрожал. Почувcтвовал, как потеет cпина. Помню первую мыcль: "Неужели это она ему говорит?! О ком она думает в этот момент?!"

- Видеть тебя не могу, - прошептала она.

- Ты же убила его! - cказал я, но никто меня не уcлышал. В автобуcе, как ни в чем не бывало, продолжали дремать люди. Я cидел, не шевеляcь.

А мальчик не плакал. Она отброcила его руку и cнова развернулаcь к окну. Он уже не бушевал, притих, как-то cразу. Cмотрел в разорванную cпинку cиденья напротив и молчал. А у меня было желание вcтать и при вcех, вот cейчаc проcто разорвать ее на чаcти! Cказать ей: "Это ты б… поcледняя! Это ты никто! Ты же убила его!"
Клянуcь, я бы cделал это!.. Мальчик cдерживал меня. Я закрыл глаза, cтал глубоко дышать, чтобы уcпокоитьcя как-то. А когда открыл их, увидел конфету. Молодой парень, похоже, cтудент, такой cветлый, кучерявый, в джинcовом коcтюме, протягивал конфету мальчику. Он еще вcтряхнул рукой, cказал:

- Бери, это тебе.

Тот взял. И тут же парень протянул ему вторую конфету. Мальчик помедлил и взял вторую. Дальше проиcходило дейcтвие, вcпоминая которое, я еле cдерживаю cлезы. Мальчик не cтал еcть, он коcнулcя маминой руки. Она не cразу повернула к нему лицо. Нo вcе-таки повернула. И видно хотела добить его. Но он протягивал ей конфету. Она поcмотрела на него, на конфету, я видел, она недоумевает. Тогда он вложил ей конфету в руку. Она, как обожглаcь, быcтро вернула ему.

- Я не хочу, - cказала.

Две конфеты лежали у него на ладони. Руку он не опуcкал.

- Ешь cам, - cказала она и тихо добавила, - я не хочу… Чеcтное cлово.

Тогда он положил конфету к ней на колени. Никогда не забуду эту паузу. И эту взроcлоcть. Передо мной за неcколько минут этот мальчик cтал мужчиной, а она из злой, раздраженной cтервы cтала краcивой молодой женщиной. Во вcякoм cлучае, это я так почувcтвовал. Она молчала. Долго-дoлго молчала. Cмотрела на него так, cловно толькo увидела. Потом обняла. И он ее обнял. Потом он развернул конфету и дал ей. И пока она не положила ее в рот, cам не ел. Вы предcтавляете такое?! Это был еще одни шок, нo уже другой.

Я тогда подумал о cебе. Я подумал: "Вот ты cидишь, такой праведник, ты хотел вcтать, oбвинить, ты хотел ее "разорвать", переделать. И ты бы ничего не добилcя, кроме cкандала и брани. А этот мальчик, поcмотри, наcколько он мудр, как он велик, этот мальчик, он взял другим. И пронял до cамых печенок, до cердца, до cлез.".

"А еще этот молодой парень, который дал ему две конфеты, - подумал я, - он ведь не проcто так дал две."
Я огляделcя… В заднем cтекле автoбуcа увидел этого молодого парня, он уходил вдаль по "мороcящей" улице. А мама и cын cидели, cклонив головы, друг к другу. Как молодые влюбленные, ей богу!

Тут водитель объявил мою оcтановку. Я, выходя, дотронулcя до руки мальчика. Я этим cказал ему: "Cпаcибо". Не думаю, что он понял, но это и не важно.

Я навcегда запомнил этот урок. Запoмнил-то, запoмнил, но должны были пройти гoды, чтобы я его оcознал. Что это и еcть наcтоящее воcпитание. О котором не вcе взроcлые знают. Что только примером и воcпитывают. Не криком, не обвинениями, не битьем, нет. Только пример работает, больше ничто. И мальчик этот показал пример. И ей, и мне. И он изменил наc.

Где он, этот мальчик?!

Где ты, мальчик?! Что c тобой cегодня? Как же ты нам нужен вcем, а?!

Мы ведь без тебя пропадем...

Сказочно-мистический мир Врубеля, его чувственная эстетика завораживали, притягивали и отталкивали современников. Его творчество, его дух остаются загадкой — болезненное или гениальное сознание вело этого художника?

Даже когда он обращался к темам русского эпоса или библейским образам, даже в пейзажах и натюрмортах сквозила излишняя страстность, буйность — вольность, опровергающая устоявшиеся каноны. Что уж говорить о демонах и духах!

В душе этого невысокого человека с внешностью венецианца «с картины Тинторетто или Тициана» жила постоянная неутоленность миром здешним и тоска по миру иному. Вот, наверное, почему тема Демона стала главной в его творчестве, даже тогда, когда он этого еще не осознавал.

Демон первый. «Оттуда не возвращаются»

Может ли ребенок, потерявший мать, встретиться с ней? Да, Сереже Каренину повезло: однажды, когда он спал, мать прорвалась в детскую и подхватила сына на руки, впиваясь в него взглядом — прощаясь навсегда.

Часто ли представлял себе встречу с матерью Миша Врубель? Мать умерла, когда ему было три года, а через несколько лет покинули этот мир сестра и брат. Осталась только Анна — старшая сестра, самый близкий человек на всю жизнь.

Демон второй. «Мне скучно, бес»

Отец Михаила был военным, семья переезжала с места на место — Омск, Саратов, Астрахань, Петербург, Харьков, Одесса... Все это не способствовало длительным привязанностям.

В Одессе задержались надолго. Здесь из подростка Миша превращается в юношу, вызывающего интерес и восторг окружающих. Он преуспевает в литературе и языках, увлекается историей, читает римских классиков в оригинале и оканчивает одесскую Ришельевскую гимназию с золотой медалью. Семья поощряет Мишино увлечение рисованием, он посещает Одесскую рисовальную школу.

Общительный, с многообразными музыкально-театрально-литературными интересами, молодой человек легко сводит знакомство с людьми искусства и науки. В письмах сестре он подробнейшим образом описывает открывшийся ему взрослый мир.

«...в Одессе была летом Петербургская оперная русская труппа... я слышал: „Жизнь за царя“, „Жидовку“, „Громобоя“ и „Фауста“; познакомился через Красовского с Корсовым и Дервизом»; «Теперь в Одессе «Передвижная художественная выставка, с смотрителем которой Де-Вилье я недавно познакомился; это очень милый человек, жандармский офицер, сам прекрасный пейзажист; он просил меня приходить к нему во всякое время писать и обещался для копировки достать картин в галерее Новосельского».

И вместе с тем:

«Тысячу, тысячу раз завидую тебе, Милая Анюта, что ты в Петербурге: понимаете ли вы, сударыня, что значит для человека, сидящего в этой трепроклятой Одессе, намозолившего глаза, глядя на всех ее дурацких народцев, читать письма петербуржца, от которых так, кажется, и веет свежестью Невы»; «Господи, как посмотришь на жизнь барышень новороссийских трущоб... часы досуга... проходят в пустейших разговорах в самом тесном кружке знакомых, которые только притупляют и опошливают всю мысленную систему человека. Мужчины проводят время не лучше: еда, спанье и карты».

...Возможно, это все юношеский максимализм и жажда жизни, но вспоминается пушкинский Фауст: «Мне скучно, бес».

Демон третий. Безумная техника и странная эстетика

В Петербурге, учась на юрфаке, Михаил бросается в омут столичной богемной жизни и... в поиск истины: штудирует философию и навсегда проникается теорией эстетики Канта. Творчество становится для него единственной возможностью примирить бытие с духом.

В Академии художеств Врубель попадает в мастерскую П. Чистякова, учениками которого были И. Репин, В. Суриков, В. Поленов, В. Васнецов и В. Серов.

Знаменитая врубелевская обрисованность и «кристаллообразность» — от Чистякова. У него художник научился структурному анализу формы и разбивке рисунка на мелкие плоскости, стыки между которыми образовывают грани объема.

«Когда я начал занятия у Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне вложено».

Много лет спустя художник М. Мухин вспоминал, какое ошеломляющее впечатление произвела на студентов Строгановского училища врубелевская техника:

«...маэстро быстрыми, угловато-рублеными штрихами возводил на листе бумаги тончайшую графическую паутину. Рисовал он разрозненными, между собой не связанными кусками. ...Другие учителя в начале рисунка призывали нас к цельности, отсутствию детализации, мешавшей видеть крупную форму. Но врубелевский метод был совершенно иной; в какой-то момент нам показалось даже, что художник потерял контроль над рисунком... и мы уже предвкушали неудачу художника... И вдруг на наших глазах космические штрихи на бумаге стали постепенно приобретать кристаллическую форму. ...перед взором моим предстал плод высочайшего мастерства, произведение удивительной внутренней экспрессии, ясного конструктивного мышления, обличенного в орнаментальную форму».

Демон четвертый. Неразделенная любовь

Во время работы над росписью Кирилловской церкви, для реставрации которой его пригласил в Киев профессор А. В. Прахов, Врубель без памяти влюбился в эксцентричную жену Прахова — Эмилию Львовну.

К. Коровин вспоминает, как во время купания в пруду увидел на груди Врубеля большие шрамы, на вопрос о них несчастный влюбленный ответил: «...я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал, но когда резал себя, страдания уменьшались».

Демон пятый. «Демон сидящий»
Лечиться от любовной тоски Врубель уехал в Одессу. В Одессе он впервые начинает работать над образом Демона сидящего. Серов вспоминал, что видел поясное изображение Демона на фоне гор: «...в опрокинутом виде снимок представлял удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или пейзаж на луне». Картина создавалась лишь двумя масляными красками: белилами и сажей. Врубелю не было равных в передаче оттенков белого цвета.

Отцу Михаила Александровича работа не понравилась:

«Демон этот показался мне злою, чувственною... отталкивающею... пожилою женщиной».

Художник уничтожил этот вариант, но вернулся к теме Демона позже, в Москве.

Из письма сестре:

«Вот уже с месяц я пишу Демона, то есть не то чтобы монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а „демоническое“ — полуобнаженная, крылатая, молодая уныло-задумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами».

В «Демоне сидящем» наиболее отчетливо проявилась «фирменная» врубелевская крупная «лепка» и кристаллобразность живописи. Примечательно, что Анна Врубель вспоминала об увлечении брата в гимназии естествознанием и выращиванием кристаллов.

Демон шестой. Лермонтовский

В 1891 году Врубелю предложили сделать иллюстрации к собранию сочинений Лермонтова, издаваемому фирмой Кушнерева. Конечно же, он начал с «Демона»! Художник рисовал его бесконечно, сделав множество набросков.

И дик и чуден был вокруг
Весь божий мир; но гордый дух
Презрительным окинул оком
Творенье Бога своего,
И на челе его высоком
Не отразилось ничего,

Поныне возле кельи той
Насквозь прожженный виден камень
Слезою жаркою, как пламень,
Нечеловеческой слезой!..

Публика оказалась не готова встретиться лицом к лицу с таким Демоном: после выхода книги иллюстрации Врубеля подверглись жесткой критике за «грубость, уродливость, карикатурность и нелепость».

Ни одному иллюстратору не удалось воплотить с такой силой мятущуюся безысходность, тоску и ожесточенность этого неземного существа.

Демон седьмой. Несбывшаяся «Грёза»

В 1896 году Савва Мамонтов заказал Врубелю два панно размером 20×5м для Всероссийской нижегородской выставки, приуроченной к коронации Николая II. Долой демонов! Врубель задумывает образ Грёзы — музы, вдохновляющей художника. Тоже нездешний дух, но вполне дружественный.

Комиссия признала оба панно Врубеля — «Микула Селянинович» и «Принцесса Грёза», — чудовищными. В ответ Мамонтов построил к приезду императорской четы специальный павильон под названием: «Выставка декоративных панно художника М. А. Врубеля, забракованных жюри Императорской Академии художеств». Правда, пять последних слов пришлось закрасить.

Газеты взорвались критикой, особенно отличился Максим Горький (кстати, много позже написавший в советской прессе чудовищную статью против джаза), — в пяти статьях о выставке он разоблачал «нищету духа и бедность воображения» художника.

Демон восьмой: кто в облике таком?

В разговоре с отцом по поводу первого, уничтоженного Демона Михаил объяснял, что демон — это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Вероятно, это и отпугивало заказчиков и зрителей в женских образах художника. Тревожила завораживающая тайна, зов в неизведанное. Его «Гадалка», дух «Сирени» и даже «Девочка на фоне персидского ковра» чужды русской эстетике, здесь «переночевал» восток с его губительной Шамаханской царицей.

В этом лице, глазах в пол-лица, повороте головы — та же демоническая тоска? Не унес ли Демон, вопреки Лермонтову, Тамару в свой безрадостный мир? Не превратил ли в Царевну-Лебедь? Эта «инаковость» сделала «Царевну-Лебедь» любимой картиной Александра Блока, но не остальной публики — она тоже подверглась ожесточенной критике.

Демон девятый. Духи разных миров

Илья Репин с трудом отговорил Михаила Александровича от уничтожения отвергнутого заказчиком панно «Утро», где в образах духов и вовсе стирается грань между мужским и женским.

Обращение к духам леса, рек, гор очень характерно для врубелевской «формулы живого отношения к природе». И он снова и снова возвращается к мифологическим образам.

В имении Тенишевой, куда чета Врубелей приглашена на отдых, художник под впечатлением новеллы Анатоля Франса «Святой Сатир» за один день создает «Пана».

Хозяйка имения — княгиня Мария Тенишева, — предстает в образе Валькирии — воительницы, переправляющей павших воинов в Валгаллу.

«Валькирия» вместе с «Болотными огнями», как символ возвращения в город юности художника, попала в коллекцию Одесского художественного музея (дар М. В. Брайкевича). Также в музейной коллекции находятся два рисунка художника — «Семья Я. В. Тарновского за карточным столом», «Портрет неизвестной» и две майолики — «Волхова» и «Морская царица» (из собрания А.П. Руссова).

Демон десятый. Демон – Ангел.

Врубель объяснял, что его Демона не надо путать с традиционным чертом, демоны — это «мифические существа, посланники... Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый».

Демоны, ангелы, серафимы для художника — божественные сущности, наделенные величием. На его картинах они восстают во весь свой огромный рост, возвещая о мире ином.

Двойственная природа и у шестикрылого серафима – Азраила – ангела смерти.

Демон одиннадцатый – вознесшийся и поверженный.

В 1898 году Врубель, спустя десятилетие, возвращается к лермонтовскому «Демону» (сам Лермонтов до конца жизни переделывал своего «Демона», сохранилось девять его редакций): он колеблется между сюжетами «Демон летящий» и «Демон поверженный».

В 1900 году к художнику приходит признание: на Всемирной выставке в Париже ему присудили золотую медаль за камин «Вольга Святославич и Микула Селянинович».

«Летящий Демон» остается незавершенным. Над «Демоном поверженным» он работает неистово, без передышки, без конца переделывая...
Дальше — диагноз «неизлечимый прогрессивный паралич» и психиатрическая лечебница.

«Дорогая моя женщина, чудесная женщина, спаси меня от моих демонов...», — пишет Врубель своей жене, находясь в больнице.

У этого изломанного Демона — пустые остекленевшие глаза, оперение когда-то мощных крыльев обратилось в декоративные павлиньи перья.

Двенадцатый демон. Пророк

Последний из его «потусторонних сюжетов» — «Видения пророка Иезекииля» — остается незавершенным: в начале 1906 года художника Врубеля не стало — он ослеп.

Доктор Усольцев писал: «С ним не было так, как с другими, что самые тонкие, так сказать, последние по возникновению представления — эстетические — погибают первыми; они у него погибли последними, так как были первыми»

Демон тринадцатый. Посланник иных миров
Быть может, Александр Блок был единственным, кто при жизни полностью принял врубелевский мир:

«Возвращаясь в своих созданиях постоянно к „Демону“, он лишь выдавал тайну своей миссии. Он сам был демон, падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением... Он оставил нам своих Демонов, как заклинателей против лилового зла, против ночи. Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают человечеству раз в столетие, я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим».

Нам — через столетие — кажется, что Демон другим и не может быть. Он нас тревожит и потрясает...

Автор: Инна Лостман.

Что такое 100 лет? Ну по сути - это одна человеческая жизнь, есть же выражение "человеческий век". Но все отлично понимают, что понятие это очень растяжимое. Дай бог до 80 лет дотянуть, куда уж до сотни. Но так или иначе, век - это песчинка с точки зрения истории. Но зато какая важная и монументальная для нас - маленьких муравьев на крошечном голубом шарике в космосе. Представляем вашему вниманию милую серию открыток под названием "Франция в 2000 году". Ее создали в далеких 1890-1900-х годах. Художники в них попытались представить себе жизнь через 100 лет. Давайте посмотрим, что они нафантазировали.

Первоначально картинки были созданы по заказу Армана Жерве (французского производителя игрушек в Лионе) для Всемирной выставки 1900 года в Париже. Первые пятьдесят бумажных карточек были изготовлены художником Жаном-Марком Коте и предназначены для вложения в пачки для сигарет, а затем для распространения в виде открыток.

В школе

Книги буквально закачиваются детям в головы.

Видеосвязь

Подводный китовоз

Вероятно, самые шумные разведчики в истории.

Подводные гонки на рыбах